МАКСІМ ЖБАНКОЎ: Belarus 4D: чатыры вымярэньні нашых экранаў

МАКСІМ ЖБАНКОЎ: Belarus 4D: чатыры вымярэньні нашых экранаў

Ці ёсьць адметны беларускі кінастыль? Можна доўга спрачацца, але незалежна ад вынікаў гэтае спрэчкі айчыннае кіно працуе (і спрацоўвае) як машына мітаў. Нешматлікія беларускія фільмы апошніх часоў пасьлядоўна адбудоўваюць пэўную мадэль рэчаіснасьці – і, адпаведна, набор сцэнароў нашае прысутнасьці ў ёй. Гэта сваеасаблівыя ўводзіны ў беларускасьць, як яе бачаць адказныя за «карцінку». Варта паспрабаваць яе зразумець – ва ўсіх падставовых вымярэньнях.

Вымярэньне першае: згода

Беларускі кінапрацэс выглядае старасьвецкім ня толькі таму, што яму стабільна не стае фінансаваньня. Не таму, што лютуе творчая эміграцыя. І нават не таму, што сёньняшнія аўтары ў пошуках стылю ды сэнсу спыніліся з большага на ўзроўні савецкага кіно 80-х гадоў мінулага стагоддзя. Безнадзейна спарахнелым выглядае разуменьне кінавыказваньня як адказнага грамадзянскага ўчынку – публічнай прамовы «інжынэра чалавечых душ». Творца фактычна пазбаўлены права на прыват: ён атрымаў магчымасьць выказваньня як падарунак ад вышэйшага кіраўніцтва – і мусіць адзячыць ляяльнасцьцю. А калі сюды дадаць татальную адсутнасьць прыватных кінастудыяў ды сыстэму дзяржзамоваў на «правільнае» кіно, атрымаецца празрыстая схема: кінааўтар працуе як дзяржслужачы. І, натуральна, мусіць вучыць народ любіць сыстэму.

Кіно працуе як ідэялягічны рэсурс – у умовах адсутнасьці ўцямнай ідэялёгіі. Што застаецца? Мабілізацыя не «за» (невядома што), а «супраць». Супраць бясконцай пагрозы для памяркоўнай нацыі: манголаў («Анастасія Слуцкая» (2003)), фашыстаў («Дняпроўскі рубеж» (2010), «Брэсцская крэпасьць» (2011)), здраднікаў-дыверсантаў («Радзіма альбо сьмерць» (2008)) і амерыканскіх шпіёнаў («Шчыт Айчыны»(2008)).

Гэта ўсё выглядае вельмі знаёмым – і безнадзейна шаблённым. Няма чаму здзіўляцца: па форме и зьместу беларускае агіт-кіно ўпарта апэлюе да савецкай міталёгіі «Вялікай Айчыннай вайны» - імпэрскага эпасу пра мужны народ і разумных начальнікаў. Патрыятычнае кіно ў гэтым катэксьце непазьбежна робіцца палітычным. І ператвараецца ў старую казку пра Гаспадара.

Радзіма тут – не родная старонка, а родная ўлада. Таму лепшы (і адзіны) шлях служыць Радзіме - выконваць загады кіраўніцтва. Невыпадкова вядучыя героі гэтых стужак – выключна вайскоўцы, служачыя ды сумленныя грамадзяне, гатовыя абараніць сваё дзяржаўнае шчасьце. Падставовай рысай такога адзінства атрымліваецца сьляпая згода на роль паслухмянага шэрагоўца, гатовага зь песьняй памерці на баявой пазыцыі (як героі «Дняпроўскага рубежа» ды «Брэсцкай крэпасьці»). Варта адзначыць паказальны зрух сэнсаў: як «Рубеж», так і «Крэпасьць» пазбаўлены гэпі-энду. Правільных герояў часоў «стабільнасьці» аб’ядноўвае не перамога, а ахвярнасьць. Згода пацярпець.

Цікава, што найноўшыя спробы адбудовы альтэрнатыўнай міталёгіі беларускага адзінства працуюць на тым самым полі – польска-беларуская «Жыве Беларусь!» (2012) зноў распавядае пра масавы супраціў і ўсенародныя пакуты. І прапануе чарговага лідэра-ратавальніка. Гэтым разам – блогера-дысыдэнта з электрычнай гітарай.

Вымярэньне другое: партызанка

Побач з усенароднай згодай на мапе сучаснага айчыннага кіно прысутнічае вэктар нязгоды ды змаганьня. Ён больш важкі за банальны «ваенны» сюжэт, таму што надае сытуацыі барацьбы больш глыбокае, экзыстэнцыяльнае вымярэньне. Беларускае змаганьне – заўсёды партызанка. Слабая пазыцыя. Бо падзеі адбываюцца на сваёй зямлі, якую прагнуць паглынуць чужынцы. Бо врагаў зашмат і таму даводзіцца хітраваць ды хавацца. Бо тактыка прымушае да перамоваў ды часовых калябарацыяў. І да таго – ніколі ня ведаеш, зь кім маеш справу: зь героем альбо здраднікам. Партызанка як сьветапогляд спалучае гіпэрмабільнасьць, паранаідальны недавер да асяродзьзя, здольнасьць прысвойваць чужое як «трафейнае» ды падмену стратэгіі як доўгатэрміновых плянаў тактыкай – імправізацыйнымі гульнямі з выбухоўкай. У гэтам пляне наяўны палітычны рэжым – партызанскі. І кіно ў яго адпаведнае.

Аднак ня ўсё так проста. У сёньняшніх беларускіх фільмах партызанка прысутнічае ў двух вымярэньнях: праўладным ды «дысідэнцкім». Першае ўвасабляецца ў расповедах пра «нябачны фронт», дывэрсыі з правакацыямі ды выяўленьне прыхаваных недабразычліўцаў («Радзіма альбо сьмерць», «Шчыт Айчыны»). Дзяржаўная паранойя – вынік пачэснай пазыцыі Беларусі як «чорнай дзіркі Эўропы» і палітычнай ізаляцыі рэжыму – ператварае мастацкія стужкі ў танныя коміксы на ўзроўні прапагандысцкіх тэлепраграмаў: вакол нас ворагі, нас ў Эўропе не чакаюць, за нашыя душы змагаюцца замежныя маніпулятары. І нават калі кіно пра «Вялікую Айчынную» - яно ўсё адно будуе сёньняшні настрой. Больш за тое: вайна тут проста неабходная – як моцны сыгнал, пазнавальны зварот да глядачоў «партызанскай рэспублікі».

Другое вымярэньне партызанскасьці – спэцыфічны мікс клясычнага стылю «Партызанфільму» з постсавецкімі спробамі нацыянальнай самаідэнтыфікацыі. Гэта бачна перад усім ў стужках Андрэя Кудзіненкі. Ягоная «Акупацыя. Містэрыі» (2003) ўпершыню паказала беларускую партызанку як канфліктнае існаваньне in/between – жыцьце паміж двума акупацыйнымі рэжымамі, заходнім ды ўсходнім. І да таго – канфлікт розных фарматаў барацьбы: нацыянальнага ды савецка-імпэрскага. У «Масакры» (2010) тэма разгортваецца далей: рэтра-хорар з часоў паўстаньня Каліноўскага магчыма зразумець як расповед аб жыцьці партызанаў пасьля паразы. Цяжка не прачытаць тут дыягназ сучаснаму стану беларускай культуры.

Змаганьне застаецца сур’ёзным кампанэнтам гэтай карціны сьвету. Але мае няшмат шанцаў на перамогу. У абодвух пазначаных варыянтах.

Вымярэньне трэцяе: тутэйшасьць

Шмат хто лічыць Беларусь «выспай саўка». Тым ня менш, трэба прызнаць: тут з кіно адбываецца нешта спэцыфічнае. З аднаго боку – адсутнасьць сьвежага паветра ды здольнасьцяў засвойваць актуальныя тэндэнцыі сусьветнага кінапрацэсу. Зь іншага – паступова насьпеўшая неабходнасьць разьвітаньня з савецкім мінулым і пошукаў адмысловай кінамовы незалежнай краіны. Праблема ў тым, што Беларусь дагэтуль не зразумела свайго гістарычнага шляху, не разьлічылася з камуністычным мінулым, ня мае ўцямнага пляну дзяржаўнага будаўніцтва ды адэватных культурных арыентыраў. «Вялікая Зямля» Савецкага Саюзу апынулася незваротна страчанай. Агульны сюжэт нацыянальнага лёсу так і не склаўся. Што застаецца? Апошні рубеж, «малая радзіма». Найпрасьцей гэта пазначыць як «тутэйшасьць».

«Тутэйшасьць» ёсьць асэнсаванай адмовай ад вялікіх плянаў і доўгай памяці на карысьць простых справаў ды маляўнічага побыту. Можна палічыць гэта комай нацыянальнай сьвядомасьці альбо трыюмфам хутарскога мысленьня. У любым выпадку, менавіта «тутэйшасьць» застаецца сёньня найбольш прыймальным для гледача маркерам беларускасьці. Лякальны акцэнт пры адсутнасьці нацыянальнай ідэі.

Першы з аспэктаў экраннай «тутэйшасьці» – рэанімацыя «малых жанраў»: вясковай камэдыі («На сьпіне ў чорнага ката» (2010)), камэрнай мэлядрамы («Кадэт» (2010), «Дунечка» (2005)), тэлеспэктаклю («Тутэйшыя»(2008)). Беларускасьць без «высокага неба» паціху адбудоўвае гарызантальны ляндшафт штодзённасьці, карыстаецца простай мовай (звычайна, расейскай) і пасрэднай гульнёй актораў. Эфэкт пазнавальнасьці – вельмі істотны ў выпадку таннай прадукцыі «для сваіх» - дасягаецца праз простыя коды ды амаль сэрыяльную драматургію. Гэта калгаснае шчасьце. Ускраіны лёсу. А дзе цэнтр? Вядома, у Маскве.

Другі момант – адкрытая накіраванасьць ў мінулае. Канал «Настальжы». «Анастасія Слуцкая» - гераічная показка з цьмяных часоў замаганьня «за землю родную, за веру праваслаўную». «На сьпіне ў чорнага ката» - сьвядомы рэмікс савецкіх камедыяў накшталт «Белых Росаў» зь містычна-настальгічнымі галівудзкімі стужкамі пра зухаватых старых. «Кадэт» - пасьляваенны вясковы дэтэктыў зь лірычным акцентам. «Дунечка» - гісторыя пра ўмоўныя 70-я гады мінулага стагоддзя. «Тутэйшыя» - увогуле экранізацыя клясычнай пьесы Янкі Купалы. Будучыні ў гэтым сьвеце няма. Як і сёньняшняга дня.

Дарэчы, «тутэйшасьць» ў разуменьні прыгаданае пьесы – гэта яшчэ і культурны канфармізм, здольнасьць дамовіцца з якой заўгодна ўладай. У выпадку «тутэйшага» кіно фактычна маем беларускасьць soft - першы паверх (як бы) нацыянальнай сьвядомасьці, пазбаўленай даху. Дах гэты можна прыдбаць. Адкуль заўгодна. І ня надта дбаць пра ягоны колер.

Вымярэньне чацьвертае: шыза

На глябальнай ўскраіне існаваць няпроста. Бо даводзіцца складаць свой сьвет зь сыгналаў усіх магчымых і немагчымых цэнтраў. Існаваць пад агрэсыўным інфармацыйным ціскам адначасова з Усходу і Захаду, сынхронна засвойваць імпартныя дэмакратычныя каштоўнасьці і мясцовы пабытовы канфармізм, спалучаць французкі постмадэрнізм з маскоўскай папсой, а расейскае тэлебачаньне з актуальным мастацтвам – справа для моцных духам. Альбо цалкам ашалелых.

Самыя яскравыя экранныя падзеі апошніх гадоў зробленыя менавіта так - з трывалым пахам беларускай шызы. «Гудбай, бацька» (2006), «Здарэньне з пацаном» (2001), «На сьпіне ў чорнага ката», «Дастыш фантастыш» (абодва -2010)… Сур’ёзна ўспрымаць іх немагчыма. Высокія адзнакі ставіць сьмешна. Аднак ў параўнаньні з патаснай рыторыкай кіно адзінства і салідарнасьці гэтыя стужкі бязьумоўна перамагаюць. Дзякуючы сваёй дэманстратыўна трэшавай інтанацыі. Яны шчырыя - як псыхічна хворы на чарговым Усенародным сходзе.

І тут маем ажно тры варыянты «хваробы».

Першы – вясковая эксцэнтрыка, памножаная на мастацкія прэтэнзіі. У «Чорным каце» старыя скачуць са стрыптызёркамі, гуляюць ў «Спартлато» ды размаўляюць зь нябожчыкамі і анёламі. Дзікая сумесь Гайдая з Таркоўскім, містычны посталкагольны трып з роднай вёскі ў родную вёску праз менскую Нацыянальную бібліятэку. У той жа шэраг кладуцца тэлевізійныя стужкі Аляксандры Бутор «Паўлінка new» (2008) і «Басьні Кандрата Крапівы» (2009). Па сутнасьці ўсё гэтае сьвята дуркаватасьці- сяброўскае прывітаньне электарату «ўсенародна абранага».

Другі – маладзёвая дыскатэка для аматараў гіп-гопу ды канаплі. Поўнаметражны дэбют Аляксандра Канановіча – таксама сыстэма спасылак ды нечаканых спалучэньняў. Зноў вёска – але амаль як у Кустурыцы. Зноў Менск – але размаляваны ў псыхадэлічныя колеры горад, дзе замежныя грошы растуць на дрэвах, а турмой кіруе трансвэстыт. Гэта кіно новай генэрацыі: тут ўжо няма, як у выпадку «Ката», захапленьня вясковасьцью. Але відавочна не хапае рэсурсаў (канцэптуальных і стылістычных) для яе пераадольваньня.

Трэці – найбольш канцэптуальны і палітызаваны. Візуальныя правакацыі андэрграўнднай кінасуполкі «Навінкі» («Гудбай, бацька», «Здарэньне з пацаном», «Анастасія Шклоўская» -перамантажаваны і пераагучаны варыянт дзяржаўнай «Анастасіі Слуцкай») на пачатку нулявых вылучаліся адмысловым цынізмам ў стаўленьні як да патаснай «згоды», так і да патаснага «змаганьня». Самаробныя кінакаляжы ды памфлеты, зьнятыя анархічнымі дылетантамі за сьмешныя грошы, пазначылі айчынную шызу як натуральную крыніцу натхненьня для пазасыстэмнага інтэлектуала. І адначасова агучылі несуцяшальны прысуд нашым надзеям на хуткую перамогу.

Замест высновы

Можна заўважыць: пазначаныя базавыя вымярэньні беларускага экрану ніяк не складаюцца ў адзіную схему каардынатаў. Штосьці заўсёды перацягвае на свой бок, штосьці замінае, штосьці вогуле падаецца тэхнічнымі скажэньнямі. Але гэтая супярэчлівая карцінка дакладна пазначае наяўны стан айчыннай кінакультуры. Таму на пытаньне «як магчыма сучаснае беларускае кіно?» можна адказаць проста: як пошук аўтарскай прысутнасьці ў айчынным 4D. Як выбар свайго месца ў гэтым полі недабудаваных сэнсаў.






Copyright © 2014 by Fundacja Sunduk. All rights reserved. Created by Impresja.